Страны Арктики

Канада Королевство Дания Королевство Норвегия Соединенные Штаты
Российская Федерация Регионы России Достопримечательности История края

Интерьер Покровской церкви (Кижи)

Покровская церковь, интерьер. Кижи

Интерьер церкви построен наподобие анфилады, ибо внимание каждого, кто переступил порог сеней, уже приковано к виднеющемуся сквозь широкий портал трапезной живописному иконостасу. Таков и был, по-видимому, замысел строителей Покровской церкви. К сожалению, первоначальный облик интерьера подвергся значительным искажениям в XIX веке. Прежде всего это коснулось «реконструкции» иконостаса. В 1865 году старые иконы с расписными тяблами были заменены новыми, напоминающими плохо исполненные олеографии. Тогда же были растесаны окна, разрушена стена между трапезной и церковным помещением, уничтожены лавки. Бревенчатые стены помещения были оштукатурены.

Все эти поновления резко противоречили первоначальному облику церкви, сводили выдающееся творение зодчих до заурядной культовой постройки, нелепо переделывали его согласно господствовавшему духу безвкусицы и эклектики. Поэтому вполне естественным было решение при реставрации памятника не только не восстанавливать дошедший до нашего времени обветшавший иконостас 1865 года, но и вовсе исключить его из интерьера.

Ныне здесь восстановлен присущий деревянным церквам тябловый иконостас; он составлен из икон, собранных в деревнях Заонежья. Разновременность их написания и определенное стилевое различие позволяют проследить эволюцию в развитии иконописи в период XVII-XVIII веков.

Несомненный интерес представляют невысокие царские врата. В верхней части их створок — сцена «Благовещения»; ниже, в четырех просторных клеймах,- евангелисты: слева — Иоанн и Лука, справа — Марк и Матвей. Створки врат подведены под навершие с изображением сцены причащения апостолов — Евхаристии. Живопись клейм прекрасно гармонирует с нежным золотистым фоном врат.

Разнородна по стилю и живопись праздничного ряда, не лишенного подлинных шедевров. К числу лучших икон в этом ряду принадлежит «Успение Богоматери», «Въезд в Иерусалим», «Флор и Лавр».

В композиции «Въезд в Иерусалим» на первом плане — Христос, приближающийся к стенам града Иерусалима на осле. За ним следует сходящая с горы группа, возглавляемая апостолом Петром. О происходящем безмолвном диалоге говорят порывистый жест Петра, ракурс фигуры Христа и его взор, обращенный к апостолам. Справа, под стенами града, стоят встречающие.

Одним из достоинств иконы является ее нежный, с преобладанием теплых тонов, высветленный колорит. Фоном переднего плана служит схематично трактованная гора, выписанная охрой в сочетании с бледно-розовым и приглушенным белилами зеленым цветами. Сверкающую мозаику образует в правом верхнем углу изображение города: здесь сконцентрирована вся свойственная памятнику палитра — белый, розовый, красный, желтый, оливковый и зеленый цвета. Город представляет собой частью вольную трактовку каменных зданий, частью изображение хорошо знакомых художнику шатровых сооружений.

Уравновешенная композиция и безукоризненный рисунок позволяют видеть в авторе «Въезда в Иерусалим» не только талантливого живописца, но и хорошего рисовальщика. Чего стоят, например, естественная поза постилающего одежды юноши или изображение забравшихся на дерево мальчиков!

Почерк северного художника всегда своеобразен. Кроме палитры, сдержанной, порою не выходящей за пределы пяти-шести цветов, рисунок местных мастеров отличается естественностью пропорций, что делает его несколько тяжеловатым по сравнению с изображениями на иконах Москвы и Ростова. Вместе с тем он не лишен своеобразного обаяния. Весь строй северной иконописи близок крестьянскому искусству — росписям дуг, прялок, фронтонов домов,   резной посуды.

Привлекательность крестьянского искусства — не в утонченности трактовки изображаемого, а в исключительно непосредственном отношении к нему. Если иконописцы-профессионалы разделялись на мастеров доличных, писавших одежды, позолотчиков, мастеров архитектурного фона, знаменщиков, набрасывавших общие контуры композиции, то живописец-крестьянин объединял всех их в одном лице. Поэтому он нередко отступал от правил иконного письма — не всегда прибегал к грунтовке левкасом, краски брал не покупные, заморские, но делал их сам.

Конечно, по технике исполнения деревенский мастер уступал иконописной артели. Однако едва ли можно поставить под сомнение, что, находясь наедине с будущим произведением, выполняя его самостоятельно, он во всех деталях был предельно правдив и во всем следовал своим художническим воззрениям. Поэтому произведения северной живописи неправомерно сравнивать с древнерусской живописью лучшей пооы — такое сравнение отнюдь не поможет в постижении ни того, ни другого явления. Язык северной иконописи позднего времени-XVII-XVIII веков — глубоко своеобразен и до конца еще не разгадан.

При реставрации церкви, помимо восстановления иконостаса, во внутренних помещениях была удалена штукатурка, восстановлена старая планировка, заменены детали кровли и снята тесовая обшивка с наружных стен здания. Тщательно реставрировано крыльцо. Работы по восстановлению памятника велись в течение 1956-1959 годов, согласно проекту архитектора Д. В. Ополовникова.

Первоначальный натурный осмотр памятника был осуществлен И. Э. Грабарем совместно с П. Д. Барановским в 1926 году. В 1945 году исследовательские работы продолжили архитекторы Л. М. Лисенко, А. Н. Буйнов и И. К- Рыбченко. В 1976 году закончились работы по химической пропитке древесины, проводимые под руководством доктора технических наук С. Н. Горшина.

10 0,337