Каждого, вошедшего в Собор Рождества Богородицы, охватывает благоговейная тишина. Так бывает всякий раз, когда человек соприкасается с чудом искусства. Такое чудо — ферапонтовская роспись. Художники древней Руси очень редко «подписывали» свои произведения. Чаще всего о работах мастеров говорится в летописях, в приходно-расходных книгах монастырей или в настенных надписях храмов.
Из такой древней надписи над северной дверью собора Рождества богородицы Ферапонтова монастыря мы узнаем имена мастеров и дату его росписи. «В лето 7008 месяца августа в 6 день на преображение господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церковь а кончана на 2 лето месяца сентавреа в 8 на рождество пресвятыа владычица нашиа богородица Мариа при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси и при великом князе Василие Ивановиче всея Руси и при архиепископе Тихоне, а писци Деонисие иконник с своими чады. О владыке Христе, всех царю, избави их господи мук вечных».
Из нее следует, что храм начали расписывать в августе 7008 года и окончили на второе лето, то есть в сентябре 7010 года. В переводе на современное летоисчисление это будет август 1500 — сентябрь 1501 года. Храм расписали сравнительно быстро, в два сезона; в первом мастера работали не больше двух месяцев, во втором — месяца четыре. Фактически Рождественский собор был полностью расписан месяцев за семь—восемь. Помимо самого Дионисия в росписи собора принимали участие его сыновья — Владимир и Феодосии.
Стенопись Рождественского храма Ферапонтова монастыря — лебединая песнь Дионисия. Престарелый художник (вероятная дата его рождения — 1440 г.), по-видимому, больше не принимал участия в крупных работах. Во всяком случае, в 1508 году роспись Благовещенского собора в Московском Кремле осуществляла иконописная артель во главе с сыном Дионисия — Феодосием. Сам Дионисий к этому времени либо умер, либо доживал свои дни на покое.
h3>Фреска Дионисия «Рожество Богородицы»
Поднявшегося на паперть Рождественского собора Ферапонтова монастыря встречает великолепная фреска на наружной стене, вокруг главного западного портала, посвященная Рождеству Богородицы. Она состоит из нескольких сцен. Вверху находится плохо сохранившийся расширенный «деисус» — Мария, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел выступают молящимися за весь мир перед Христом на престоле. Ниже, разделенные архивольтом портала, расположены две сцены: «Рождество богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной». По бокам арки портала помещены стоящие ангелы, размером чуть больше человеческого роста: один — стройный, с мечом в правой руке и хартией в левой, другой — склоненный к своему свитку. Они «записывают» имена входящих в храм.
Фреска, безусловно, принадлежит руке самого Дионисия. Об этом говорит и философская глубина истолкования ее сюжета и великолепная связь всей живописи с архитектурой. Дионисий выступает здесь как монументалист, еще связанный с традициями XV века. Обычно «Рождество богородицы» трактовалось в виде бытовой сцены в доме Иоакима. Во фреске Дионисия эти подробности сохранены, но иконография сюжета приобрела особую отшлифованность и своеобразное переосмысление. Все получило иной и более глубокий смысл. Анна спокойно сидит на ложе; поза ее, исполненная внутреннего достоинства, не лишена величавости. Женщина за ложем не пытается приподнять Анну; почтительно наклонив голову, она едва касается ее одежды. Подносящая Анне еду столь торжественно протягивает ей золотую миску, словно это некий драгоценный дар. Золотая чаша тем самым приобретает значение композиционного и смыслового центра. Внешне ничего не происходит, но мы ощущаем свершение таинства. Именно эта сторона сюжета и становится содержанием изображаемого.
Точно так же переосмыслены и другие сцены «Рождества богородицы». В изображении купания новорожденной золотая купель снова становится центром композиции. Женщины едва прикасаются к сосуду, а подруги Анны, пришедшие навестить больную и вручить ей дары, введены в ту же группу купающих Марию, отчего вся сцена приобретает смысл поклонения Марии. В эпизодах из детства Марии служанка, не касаясь колыбели, лишь указывает на нее рукой.
В сцене «Ласкание Марии Иоакимом и Анной» Анна прижимает к себе ребенка жестом богоматери в «Умилении». Благодаря своеобразным перестановкам акцентов Анна из главного действующего лица превращается у Дионисия во второстепенную фигуру, а все изображенные сцены воспринимаются как вариации на тему поклонения Марии.
Дионисий показал себя здесь превосходным мастером синтеза живописи с архитектурой. Сплошь изукрашенные орнаментом рельефные архивольты связывают воедино фреску с самим порталом. Ангелы вторят очертаниям своих фигур линиям портала. Положение рук Иоакима, наклон головы и весь силуэт верхней части его фигуры в сцене «Ласкания» находят почти точное соответствие в помещенной над ним фигуре апостола Павла из «деисуса». Стоящая за ложем Анны женщина повторяет своим силуэтом фигуру одного из апостолов.
Палитра ферапонтовской росписи поражает богатством, разнообразием и многодетностью. Если в фресках Андрея Рублева можно насчитать лишь шесть основных тонов, то у Дионисия их уже сорок. Художник и его ученики использовали для стенописи Рождественского собора местные минеральные краски. Россыпи их в виде разноцветных камней и сейчас залегают по берегам озер, на дне оврагов, встречаются на дороге и у подножия самой высокой в окрестности Цыпиной горы. Из этих цветных камней и получались нежнейшие розовые, рябиновые, пурпурные, вишневые, зеленые и прочие цвета.
Роспись храма велась в несколько этапов. В каждом из последующих мастер уточнял предыдущую работу. Первый этап — предварительный рисунок и графья, то есть процарапанный по левкасу контур изображения. Рисунок наносился очень обобщенно, жидкой краской с таким расчетом, чтобы впоследствии его можно было перекрыть и уточнить (окончательный рисунок, очень уверенный, мог даже не совпадать с графьей). Одновременно уточнялся и общий тон росписи. Следующий этап работы — лепка формы; первое — слабое, и второе — более плотное «вохрение» (система наложения охристых красок).
Заканчивались работы пробелами. Они окончательно завершали, «поправляли» и закрепляли рисунок, общий тон и вохрение. Этот этап росписи — фактически ее венец. В отличие от Феофана Грека — выдающегося художника XIV столетия, уделявшего пробелам главную роль, — Дионисию «поправлять» уже в сущности нечего, ибо для него главное — окончательный рисунок. Это во многом объясняет графичность его живописи. Подготовительные этапы росписи могли длиться довольно долго, зато само исполнение было очень быстрым.
В дьяконнике храма видно, как протекала работа: один из мастеров начинал и вел роспись в направлении от центра по южной стене к западу, другой — на той же стене к востоку. В месте стыка оказалось несоответствие, особенно хорошо заметное на линии полотенец. Еще яснее подобные несовпадения видны на северной стене жертвенника. Вся система росписи особенно четко и полно воспринимается человеком, стоящим в центре храма.
Вверху, в куполе помещено погрудное изображение Христа Пантократора с евангелием в левой и сжатой, как в Софии Новгородской, правой рукой. Христос как бы парит в воздухе. Сине-голубая лазурь фона и взлетевший гиматий создают впечатление невесомости.
Мастер, писавший эту фреску, уже утратил чувство монументальности, присущее художникам XI!—XVI веков. Здесь нет ни исступленного неистовства Феофана Грека, ни душевности, всепроникновенной лиричности Андрея Рублева. Прежняя мощь, сила и грозное величие уступили место мягкости и бесплотности. Ученик Дионисия, исполнивший эту фреску и привыкший писать изящные, вытянутые фигуры с маленькими деликатными руками и ногами, становится в тупик перед необходимостью создания крупных монументальных образов, хорошо видимых с большого расстояния. Так, рука Пантократора, держащая евангелие, написана бесплотно, бестелесно.
В барабане купола, в простенках между окнами располагаются шесть архангелов. Они когда-то имели широко распростертые крылья, уничтоженные при расширении окон. Правда, их фигуры не отмечены печатью высокого мастерства. Все они похожи друг на друга, лица лишены индивидуальных черт, пять из них даже «смотрят» в одну сторону. Под ними в круглых медальонах размещены праотцы, а в парусах — евангелисты. Фон всей этой росписи — небесно-голубая лазурь, что расширяет пространство храма, но в куполе этот цвет еще введен и в одежды.
Фреска «Богоматерь с младенцем» Ферапонтова монастыря
В конхе алтарной апсиды представлена сидящая на троне Богоматерь с младенцем на руках и двумя коленопреклоненными ангелами. Эта фреска широкого вдохновенного письма, очевидно, исполнена самим Дионисием. Она выдержана в сдержанной пурпурно-охристой гамме. В лике богоматери, написанном светлой охрой, нет ничего сумрачного. Он сосредоточен, легкая улыбка придает ему чуть печальное выражение. Это лицо много знающей и пережившей матери, смотрящей на дела детей своих. Недаром это изображение — кульминация всей росписи.
Несколько ниже этой фрески вместо традиционной евхаристии расположена композиция «Поклонение жертве». Выше, над конхой, размещен «Покров богоматери», а еще выше — «Знамение». Трижды повторенное изображение богоматери в основной, центральной части Рождественского храма по замыслу Дионисия напоминало молящимся о ее славе. К ней обращались они, прося о помощи и заступничестве.
Фрески дьяконника с приделом Николая Чудотворца по своей теме несколько выпадают из общей росписи храма, посвященной прославлению богоматери. Они рассказывают о жизни Святого и его деяниях. Апсиду венчает поясное изображение Николы в крестчатых ризах. Он представлен в виде строгого и мудрого, духовно богатого и одаренного человека. Сцены из его жизни, разворачивающиеся по стенам дьяконника, подтверждают и дополняют эту характеристику. Святой предстает чаще всего в момент благодеяния, в те минуты, когда он делится своей одеждой, возвращает ковер, отводит меч от невинно осужденных и т. д.
Стилистически вся роспись собора Рождества богородицы делится на четыре основные группы. К первой из них можно отнести портальную фреску, Святого Николая в апсиде дьяконника, фигуры святителей и богоматери в центральной апсиде храма и некоторые евангельские сцены, расположенные на стенах. Мастер, создавший эти фрески, еще связан с традициями XV века. Его композиции наиболее ритмичны, тесно слиты с архитектурой; стройные фигуры отличаются особым изяществом, а колорит — мягкостью и гармоничностью. Этим мастером, вероятно, был сам Дионисий.
Большинство евангельских сцен, размещенных на сводах храма — «Исцеление слепорожденного», «Притча о бесплодной смоковнице», «Христос у Симона-прокаженного» и другие, — близки к первой группе. Они очень высокого качества, хотя и несколько хуже портальной фрески. В них чувствуется менее артистичная и одаренная натура мастера. Они, очевидно, принадлежат кисти художника, очень близкого к Дионисию.
Самая многочисленная группа фресок, покрывающая стены, своды и столбы собора, — эпизоды из жизни богоматери («Покров богоматери», «О тебе радуется», «Благовещение», «Встреча Марии с Елизаветой» и др.). Все они пронизаны единством стиля, особой изысканностью, удлиненностью фигур и обилием украшений. Все эти росписи как бы предвещают расцвет живописи XVI века, торжественно отвлеченной, многословной, изысканной и дробной. Автор их — очевидно, сын Дионисия Феодосий, чье творчество нам знакомо по более поздним стенописям в Московском Кремле.
Самым слабым был мастер, расписавший купол, барабан и подпружные арки. В его композициях, лишенных блеска и артистичности, есть несвойственные остальным фрескистам сухость и вялость. Очевидно, Дионисий, замыслу которого принадлежит вся роспись, исполнил лишь основные, наиболее ответственные композиции.
На стенах храма фрески расположены в четыре ряда. Нижний — пелена с орнаментальными медальонами (полотенца). Над ним — изображения вселенских соборов и фигуры святых, выше — сцены из жизни Марии и, наконец, на люнетах и сводах — евангельские сцены и притчи.
В центре южной стены помещены «Похвала богородицы», над ней — «Учение Василия Великого», слева — «Брак в Кане Галилейской», справа — «Изгнание с пира явившихся не в праздничных одеждах», на северной стене — «О тебе радуется», несколько выше — «Учение Григория Богослова», «Христос в доме Симона и грешница», слева — «Притча о расслабленном», справа — «Вечеря у Симона», а чуть ниже — «Исцеление слепорожденного».
В композиции «Притча о расслабленном», впрочем, как и во многих других, два временных действия совмещены. Окруженный учениками Христос приказывает расслабленному встать, а затем расслабленный, неся свое ложе, уже идет в сопровождении Христа. В композиции «Христос в доме Симона и грешница» особенно выразительна фигура Марии Магдалины, обтирающей ноги Христа своими волосами.
Однако большая часть фресок, как уже отмечалось, посвящена Марии — «молитвеннице» за род людской. В отличие от иконы «Богоматерь Великая Панагия» или мозаик Софии Киевской (XI в.), в ферапонтовских росписях наряду с Марией в композицию вводятся и те, кому оказывается покровительство. Во многих сценах по сторонам Марии или изображающей ее иконы помещаются фигуры, воспевающие добродетели богоматери и воздающие ей хвалу. В результате эти сцены начинают восприниматься как «торжественное предстояние».
Мотив «торжественного предстояния» очень распространен в Ферапонтове. Он встречается во фресках «Учение святых отцов», «Стена еси девам» и полностью торжествует в изображениях вселенских соборов. Их семь: три расположены на южной, два — на западной и два — на северной стенах. Все они построены по одному принципу: на фоне храма на широком троне восседает облаченный в пышные одежды царь, иногда с царицей, под началом которых ведется собор. По сторонам их на фоне архитектурных кулис стоят и сидят святители в крестчатых ризах. Справа находится группа лиц в мирских одеждах — допущенные на собор еретики, с которыми и ведется спор о чистоте веры.
Однако в этих фресках не чувствуется остроты обсуждаемых вопросов, резкой борьбы церкви с еретиками, кипения страстей. Все спокойно, статично, плавно, замедленно. Даже в бурных событиях третьего Вселенского собора (справа, на южной стене), когда не сдержавшийся Николай, размахнувшись, наносит удар еретику Арию, движение передано лишь через замедленно плавный жест рук. Любопытно, что несколько выше этого изображения представлен Христос-младенец в разодранной одежде; он сообщает святителю Петру Александрийскому, что одежды его порвали ариане. Такие дополнительные детали рассказа должны были окончательно утвердить молящихся в торжестве истинной веры.
Точно так же решен и другой собор (слева, на западной стене). Предмет спора на сей раз — мощи святой Евфимии, лежащей здесь же, в гробу. Разрешается спор самой Евфимией. Приподнявшись, она передает свиток святителю. Еретики в удивлении разводят руками, один даже плачет, святители торжествуют. Движения опять-таки передаются через наклоны голов и жесты рук, написанных с необыкновенным разнообразием.
Необычайно тщательно у всех действующих лиц семи соборов проработаны детали и орнаментика одежд. Однообразие святительских крестчатых фелоней нарушается обилием цвета: кресты на ризах черные, желтые, синие, коричневые. Одежды еретиков выглядят более разнообразными. Здесь мастер не скован никакими канонами, цветовая гамма его насыщена и широка, орнаменты фантастичны и обильны. Особенно хорошо это заметно в пышных восточных одеяниях еретиков пятого Собора.
Очень интересно решена роспись столбов. Дионисий, как автор всей системы росписи, во многом исходил из тонко продуманных моментов равновесия и гармоничности соотношения композиций сцен. Так, пояс столбов над полотенцами занимают изображения в рост святых воинов (западная пара) и святителей (восточная пара). Облаченные в богатые крестчатые фелони, святители выглядят столь же импозантно, как и воины, представленные в пышных одеяниях и доспехах. Дионисий всемерно добивается гармонического соотношения соседних композиций, стремится к тому, чтобы святые воины, изображаемые по иконографическим канонам в щедро изукрашенных одеждах и доспехах, зрительно не подавляли святителей. Он ставит их в одинаковые позы, насыщает их облачения цветом, добиваясь, чтобы зрительно эти фигуры уравновешивались, соответствовали друг другу.
Дионисий очень тонко учитывает общую композицию всех фресок. Он так искусно размещает некоторые соседние сцены, что по распределению своих масс и цветовых пятен они почти точно соответствуют друг другу. Так, в четвертом поясе восточных столбов подряд размещены четыре Благовещения (западные и внутренние грани столбов). Фигуры архангела и богоматери гармонически соотносятся с подобными же фигурами, изображенными в тех же ракурсах в каждой из четырех сцен, то есть фигуры архангела и Марии, архитектурные кулисы, горки, цвет — все находится в полном соответствии и гармонии.
Гармония, композиционное единство росписи наиболее существенны для Дионисия. Ради них мастер даже поступается связностью рассказа. Он отрывает одни композиции от других, иногда располагая их в разных частях храма. Так, «Рождество Христово» и «Явление пастухов» помещены на южной стороне юго-западного столба (вверху), скачущие на лошадях волхвы — на восточной стороне того же столба, а «Вручение даров волхвами» — на южной стене арки, связывающей столб с западной стеной.
Одновременно с фресковой росписью Дионисий и его сыновья написали ряд икон для иконостаса церкви. Расчищенные шесть произведений деисусного ряда — Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангел Михаил, апостолы Петр м Павел и Дмитрий Солунский — отмечены теми же чертами стиля живописи.
С южной стороны к собору пристроена церковь Мартиниана, полностью закрывшая этот фасад здания. Сооружена она, как сообщает надпись на храмоздательной плите при входе, в 1640—1641 годах над гробницей игумена Мартиниана, канонизированного еще в XVI веке. Архитектура ее подчеркнуто лаконична, проста и по своим формам и убранству явно тяготеет к более древним традициям. Подобная консервативность храма Мартиниана в архитектуре того времени не единична; она нашла свое продолжение в церкви Епифания в Кириллове, во многом ему близкой. В 1836—1838 годах появилась пристроенная с запада длинная трапезная.
Внутри Рождественского собора Фкрапонтова монастыря, в нише северной стены, над местом погребения Мартиниана стоит деревянная рака, украшенная сплошной ажурной золоченой резьбой, прерываемой пятью кругами. В кругах вырезаны вязью отрывки из жития Мартиниана. Над кругами по краю доски идет та же резная надпись вязью, из которой явствует, что рака сделана в 1646 году. Ниша украшена фресковой росписью начала XVI века. Изображены два ангела и святитель.