В Вологде, в начале Советского проспекта (№ 1), окруженная зеленью деревьев Детского парка, высится церковь Иоанна Предтечи «в Рощенье». Воздвигнута она около 1710 года. Это — характерный пример ярусного храма типа «восьмерик на четверике» рубежа XVII- XVIII веков. Двусветный четверик увенчан приземистым восьмигранником с полусферическим куполом и главкой на круглом барабане. Однако по сравнению с аналогичными московскими храмами композиция этого здания сильно упрощена, формы утяжелены и лишены стройности. Огрубление заметно и в декоре — колонки на гранях восьмерика кургузые, а оконные наличники с килевидным верхом слишком плоские. Широко «разполз-шаяся» в стороны трапезная и невыразительная ярусная колокольня со шпилем, выдержанные в позднеампирных формах, появились в результате перестройки здания в 1860-х годах.
Внутри церковь Иоанна Предтечи украшена фресками, выполненными в 1717 году. Правда, судить о них трудно: роспись не расчищена, за исключением нескольких фрагментов. Ст.енопись Предтеченской церкви представляет собой следующий этап по сравнению с фресками Софийского собора. Это — расцвет лубка и графики, когда цвет отошел на второй план. Мастера, работавшего в этой церкви, больше волнует контур, а не красочные соотношения. Какое-то трогательное сочетание примитивизма и виртуозности, профессионализма и лубочности, народности создает впечатление непосредственности, искренности, необычности художественного выражения.
«Роспись ее, — писал И. Э. Грабарь, — один из чудеснейших лубков, созданных русским искусством. Художник, украшавший эту церковь, обладал той драгоценной и поистине завидной отвагой, которая позволяла ему не смущаться самыми головоломными положениями и заданиями, и он выходил из них победителем. Все действующие лица его фресок так же бесконечно отважны, как он сам: не стоят, а движутся, не идут, а бегут, скачут, кувыркаются».
Достаточно сравнить фрески с изображением «Пира Ирода» из Софийского собора и Предтеченской церкви, чтобы наглядно увидеть ту разницу, которая отделяет Дмитрия Плеханова от мастера-фрескиста начала XVIII века. В Софийском соборе эта сцена трактована традиционно: движения персонажей плавны, иногда замедленны, в манере письма чувствуются отблески былой монументальности.
Художник Предтеченской церкви вводит в композицию ряд дополнительных лиц: появляются музыканты, играющие на странно изогнутых рогах. Саломея пляшет русскую вприсядку, а не едва переступая ногами и чуть покачивая плечами, как на софийской фреске. Здесь слишком много движения, суетливости, торопливости, перегруженности, Фигуры даны в изломанных, нарочито изогнутых позах, линии перепутаны, как в каком-нибудь кружевном вологодском подзоре.
Точно так же, шумно и беспокойно, пронизанные новым, светским мироощущением, решаются и остальные сцены росписи церкви, в особенности связанные с событиями земной жизни Христа и Иоанна Предтечи. Традиционный «Страшный суд» исчез. Вместо него на западной стене появляются сюжеты из «Ветхого завета», «Песни Песней» и «Апокалипсиса», словно мастеру не хватало тем, в которых он мог бы запечатлеть свои жизненные наблюдения.
Сочетание лубочности и артистизма, очевидно, вообще характерно для вологодской живописи конца XVII — первой половины XVIII века. Например, небольшая восьмиугольная дощечка (40×27 см) с изображением птицы Сирин (Вологодский музей), происходящая из какой-то городской церкви, несет на себе тот же отпечаток соединения профессионального искусства с народным лубком. Сказочная вещая птица с женской головой и распростертыми крыльями держит корону и свиток с надписью: «Глас радости веселех праведных».
Характер росписи жизнерадостный, несколько примитивный, грубоватый, хотя и не лишенный изящества, близок к аналогичным лубочным картинкам. Зато цветовое решение — красная киноварная одежда, белый пояс, богатое оплечье, зелено-бело-красные перья крыльев, выделяющиеся на зеленоватом фоне, — говорит о мастерстве, о развитом чувстве декоративности.